زیباییشناسی عصبی نثر داستانی: مشکلات، پارامترها و چشماندازها نوشته مایکل بورک
مقدار اندکی از مطالعات نورواستیتیک دربارهٔ نثر داستانی وجود دارد. این در تقابل با تعداد زیاد مطالعات چشمگیر اخیر دربارهٔ نورواستیتیک حوزههای همخانواده مانند نقاشی، موسیقی و رقص است. چرا ممکن است چنین باشد، چه عللی دارد و از همه مهمتر چگونه میتوان این مسئله را به بهترین شکل حل کرد؟ در این مقاله، نکات آسیبشناختی، پارامترها و فرصتهای نوروانستیتیک نثر داستانی بررسی خواهند شد. خود مقاله بخشی نقدی-مروری و بخشی پیشنهادی روششناختی و بخشی نظریهنگارانه است. هدف آن ساده است: برانگیختن، تحرک و انرژی بخشیدن به تفکر در این رشته تا بدانجا که نثر داستانی به طور کامل در کَنون نوروانستیتیک گنجانده شود و به پژوهشهای تصویربرداری مغزی دربارهٔ پردازش گفتمان ادبی بهصورت همکاری بین انسانشناسان و دانشمندان، که انسانشناسان و دانشمندان را با هم به کار میبرد، متوجه گردد.
چالشهای پیش روی نورواستیتیک نثر داستانی
نورواستیتیک حوزهای پویا از پژوهش است. در سالهای اخیر کتابهای طولانی متعددی دربارهٔ این موضوع نگاشته شدهاند که بیانگر اهمیت آناند (Skov و Vartanian، ۲۰۰۹a؛ Shimamura، ۲۰۱۳؛ Chatterjee، ۲۰۱۴؛ Lauring، ۲۰۱۴ و غیره). به همان اندازه، حجمهای مهمی در زمینههای مرتبط نوشته شدهاند مثل تجربهٔ زیباییشناختیِ عصبشناسی (Starr، ۲۰۱۳)، پاسخهای زیباییشناختی و رفتار انسانی تکاملیشده (Davies، ۲۰۱۲)، عشق و هنر دربارهٔ مغز چه میگوید و چرا (Zeki، ۲۰۰۹)، مبدا و دلیل وجود هنر (Dutton، ۲۰۰۹)، نوروانستیتیک تاریخ هنر (Onians، ۲۰۰۷) و غیره. همزمان، تعدادی مقالات بینشمند دربارهٔ نوروانستیتیک در مجلات معتبر منتشر شدهاند (Chatterjee، ۲۰۰۴، ۲۰۱۱؛ Kawabata و Zeki، ۲۰۰۴؛ Leder و همکاران، ۲۰۰۴؛ Vartanian و Goel، ۲۰۰۴؛ Cupchik و همکاران، ۲۰۰۹؛ Kirk و همکاران، ۲۰۰۹؛ Croft، ۲۰۱۱؛ Huang و همکاران، ۲۰۱۱؛ Ishizu و Zeki، ۲۰۱۱؛ Nadal و Pearce، ۲۰۱۱؛ Umilta و همکاران، ۲۰۱۲؛ Vessel و همکاران، ۲۰۱۲، ۲۰۱۳؛ Chatterjee و Vartanian، ۲۰۱۴ و غیره). تمرکز اصلی تمام این آثار بر نوروانستیتیک هنرهای بصری و شنیداری بوده است، یعنی نقاشی، رقص و موسیقی. اما دربارهٔ ادبیات داستانی چه؟ بدنهٔ قوی و گستردهای از کار دربارهٔ نوروانستیتیک فیکشن کجا است؟ حتی در جدیدترین انتشار دربارهٔ نوروانستیتیک (Huston و همکاران، ۲۰۱۵)، ادبیات نقش مهمی در هیچیک از ۲۵ فصل ندارد و این فصول نیز عمدتاً به نوروانستیتیک نقاشی، رقص و موسیقی اختصاص یافتهاند. گمانههای نوروانستیتیک دربارهٔ نثر داستانی وجود داشته (Miall، ۲۰۰۹) اما این پژوهش با پژوهشهای عصبشناختی مربوط به خواندن ادبی بهطور مستقیم برخورد نکرده است، به دلیل این که چنین بدنهای در زمان نگارش وجود نداشته است. میتوان با استدلال محکمی گفت که شش سال پس از آن نیز به طور عمده وجود ندارد. در ادامه، آسیبشناسی، پارامترها و چشماندازهای نوروانستیتیک نثر داستانی مرور میشود.
ادبیات: یک شکل هنری غیرقابل تشخیص عصبی
یک سوال اساسی، بحث را در این مقاله هدایت میکند: چرا زیباییشناسی عصبی به ادبیات نمیپردازد؟ یک پاسخ میتواند این باشد که دسترسی به تأثیرات تعاملات انسان با اشکال هنری ادبی، برای محققان بسیار دشوار و چالشبرانگیز است. نقاشی، موسیقی و رقص به طور مرتب در زیباییشناسی عصبی مورد مطالعه قرار میگیرند، زیرا اندازهگیری اثرات آنها نسبتاً آسان است. همه اینها در اینجا هنرهای “قابل تشخیص” نامیده میشوند، به این معنی که به راحتی قابل درک هستند. ادبیات به راحتی قابل درک نیست. به این ترتیب، میتوان آن را یک شکل هنری “غیرقابل تشخیص” نامید: یک شکل هنری که تناسب حسی ظاهراً سرراست و یک به یک ندارد. به عنوان مثال، در مشاهده یک نقاشی، نور از جسم منعکس شده و به شبکیه چشم برخورد میکند. فعالیت عصبی اولیه شامل انتقال این ورودی شبکیه به پشت چشم است، جایی که به تکانههای الکتریکی تبدیل میشود، که سپس از طریق مسیرهای موازی به قسمتهای خلفی قشر مغز و سپس به قشر پیشانی میروند. در اینجا، بقیه فعالیت عصبی وارد میشود، زیرا ویژگیها در قشرهای جداری و گیجگاهی استخراج و پردازش میشوند. بر این اساس، میتوان گفت که ورودی حسی نقاشی و هنر عمدتاً از لوب پس سری استفاده میکند و یک مسیر نسبتاً سرراست از یک شیء هنری در جهان – یا در واقع هر شیء در جهان که احساسات زیباییشناختی را در بیننده ایجاد میکند (نگاه کنید به Skov و Vartaniain، ۲۰۰۹b) – به قشر بینایی در مغز وجود دارد. همین را میتوان در مورد موسیقی در رابطه با گوش و قشر شنوایی و فعالیت عمومی لوب گیجگاهی گفت.
این چگونه با ادبیات و خواندن ادبی برابر است؟ خواندن ادبی بیشتر، و در بیشتر اشکال، یک عمل بصری است. با این حال، نوع تجسمی که به کار میبرد، با دید درگیر در رابطهای هنری تصویری متفاوت است. بر خلاف تماشای یک نقاشی در جهان، هیچ شیء قابل تشخیصی در آنجا وجود ندارد که نور از آن منعکس شود و به شبکیه برخورد کند. فقط کلماتی روی صفحه یا نمایشگر وجود دارد: آن نشانههای کوچک، ساده و تعیینشده از نظر فرهنگی. در واقع، نور همچنان به شکل کلمات و حروف برخورد میکند، وارد شبکیه میشود، ورودی به تکانههای الکتریکی تبدیل میشود، که سپس به صورت پردازش موازی به قشر بینایی و سپس به قشر پیشانی منتقل میشوند. اما کلمات، حتی اگر در قشر بینایی ظاهر شوند، همانطور که اخیراً استدلال شده است (Dehaene و همکاران، ۲۰۰۲؛ Dehaene و Cohen، ۲۰۱۱)، باید رمزگشایی شوند. این فرآیندی است که شامل راه حلهای عصبی معنایی است. این معنای شکل کلمه است که مهم است و زمینه فوری و بعدی آن، نه خود شکل. این واقعیت نیز وجود دارد که ورودی ادبی مکتوب نیز در تصاویر ذهنی نشان داده میشود. تصاویر ذهنی ناشی از خواندن ادبی ممکن است عمدتاً گذرا و نامشخص باشند، اما وقتی ظاهر میشوند قوی و قابل بازیافت هستند (Burke، ۲۰۱۱: ۵۶-۸۵). علاوه بر این، توسط بسیاری از خوانندگان مشتاق گرامی داشته و ارزشمند است. گویی بخشی از وجود آنها شده است؛ بخشی ضمنی و جدایی ناپذیر از سیستم باورها، ارزشها و نگرشهای آنها. به طور خلاصه، خواندن ادبی در درجه اول بصری است، اما نوع دیدی نیست که نقاشی و سایر اشکال هنری بصری ارائه میدهند. به طور مستقیم و به شکلی ساده و یک به یک از طریق یکی از اندامهای حسی اصلی در دسترس نیست.
آیا این باعث میشود که زیباییشناسی عصبی داستان در مقایسه با زیباییشناسی عصبی نقاشی، موسیقی و رقص، موضوعی کمتر جذاب برای مطالعه باشد؟ پاسخ این سوال منفی است، اصلا. با این حال، آن را پیچیدهتر میکند، زیرا باید صریح بود که چه چیزی، چگونه و چرا اندازهگیری میشود. مفاهیمی مانند خلق و خوی پیش از خواندن و مکان و موقعیت مکانی واقعی رویداد خواندن، عوامل مهمی در تسهیل تجسمی احساسات مثبت مناسب برای تحقق رابطهای ادبی هستند (Burke، ۲۰۱۱). همانطور که Varela و همکاران (۱۹۹۱: ۱۷۳) برای اولین بار در کار پیشگامانه خود در زمینه شناخت تجسم یافته اشاره کردند، شناخت تا حد زیادی به نوع تجربیاتی که بدن ما در زمینههای فرهنگی متحمل میشود، بستگی دارد.
یک سوال پیچیدهکننده دیگر را میتوان مطرح کرد که آیا ادبیات در درجه اول بر محرکهای بصری یا شنوایی تکیه دارد؟ اولین واکنش ممکن است این باشد که بگوییم این یک فرآیند بصری است. اما آیا به همین سادگی است؟ حداقل سه دلیل وجود دارد که چرا این نتیجهگیری زودهنگام به نظر میرسد. اول، استدلالی که به تازگی مطرح شد: اینکه شیء درک شده مستقیماً “دیده” نمیشود. ادبیات ممکن است در ذهن تصاویری ترسیم کند، اما زبان ادبی نقاشی نیست. هیچ ورودی مستقیمی به معنای سنتی وجود ندارد. آن نشانههای تعیینشده از نظر فرهنگی باید در قشر بینایی تبدیل شوند تا تصاویری ذهنی نامشخص و در عین حال قوی تولید کنند. قشر بینایی به طور مرکزی درگیر است، اما این نوعی پردازش بصری “به تعویق افتاده” است تا مستقیم. دوم، خواندن را میتوان بدون دید انجام داد. بریل مسیر لمسی به لذت ادبی است. افراد بینا و نابینا هر دو از خواندن ادبیات لذت میبرند. خوانندگان مشتاق میتوانند بدون نیاز به محرکهای بصری در پردازش گفتمان ادبی شرکت کنند. از دیدگاه پردازشی، آزمایشها نشان دادهاند که مسیرهای پردازش لمسی که معمولاً در ناحیه حسی پیکری ثانویه مرتبط هستند، در افراد نابینا به نواحی قشر پس سری بطنی که قبلاً به تشخیص شکل بصری اختصاص داده شده بودند، هدایت میشوند (Sadato و همکاران، ۱۹۹۸). سوم، تعداد فزایندهای از مطالعات نشان میدهند که قشر شنوایی در طول اعمال خاموش خواندن ادبی چقدر فعال است (Yao و همکاران، ۲۰۱۱، ۲۰۱۲؛ Perrone-Bertolotti و همکاران، ۲۰۱۲؛ Eerland و همکاران، ۲۰۱۳؛ Petkov و Belin، ۲۰۱۳؛ Brück و همکاران، ۲۰۱۴). در واقع، قشر شنوایی حتی ممکن است به اندازه قشر بینایی فعال باشد، حتی اگر هیچ صدای خارجی در جهان وجود نداشته باشد که از طریق گوش در طول رویداد خواندن ارزیابی شود. بنابراین، این سه مشاهده در مجموع نشان میدهند که ادعای اینکه ادبیات یک محرک صرفاً بصری است ممکن است بسیار ساده و نسبتاً نادرست باشد.
این سوال که آیا خواندن روایتها با شنیدن آنها متفاوت است یا خیر، دیگر درون نگری نیست. یک مطالعه fMRI توسط Regev و همکاران (۲۰۱۳) انجام شد که به این سوال پرداخت که پردازش عصبی محتوای زبانی چقدر شبیه است، زمانی که همان اطلاعات واقعی به صورت گفتاری و نوشتاری ارائه میشوند. محققان با بررسی زمانهای پاسخگویی که توسط روایتهای گفتاری و نوشتاری ایجاد شده بود، دریافتند که نواحی بینایی اولیه به طور انتخابی به نسخه نوشتاری و نواحی شنوایی اولیه به نسخه گفتاری روایت پاسخ میدهند. علاوه بر این، بسیاری از نواحی جداری و پیشانی مرتبه بالاتر، گزینشپذیری قوی نشان دادند و به طور قابل اعتمادتری به شکل گفتاری یا نوشتاری روایت پاسخ دادند. در مقابل، دورههای زمانی پاسخ در امتداد ژیروس گیجگاهی فوقانی و ژیروس پیشانی تحتانی برای روایتهای گفتاری و نوشتاری بسیار مشابه بود، که نشاندهنده تغییرناپذیری قوی حالت پردازش زبانی در این مدارها است. نویسندگان نتیجه میگیرند که این نتایج نشان میدهد که توانایی ما در استخراج یکسان اطلاعات از اشکال گفتاری و نوشتاری ناشی از ترکیبی از فرآیندهای عصبی انتخابی در نواحی اولیه (ادراکی) و مرتبه بالا (کنترل) و پاسخهای تغییرناپذیر حالت در نواحی زبانی و فرازبانی است.
همچنین مهم است که توجه داشته باشیم که خواندن ادبی در همه اشکال خود یک هنر غیرقابل تشخیص نیست. ادراکپذیری بر روی یک پیوستار عمل میکند. اولین مثال از این امر زمانی است که داستانها با صدای بلند برای شخص دیگری خوانده میشوند. چنین مواردی در درجه اول شنوایی هستند و بنابراین مستقیماً در قشر جداری قابل تشخیص هستند. میزان احساساتی که شنونده در طول عمل خوانده شدن با صدای بلند تجربه میکند نیز به این بستگی دارد که چه کسی در واقع در حال خواندن است و رابطه بین خواننده و شنونده. این نیز بر روی یک پیوستار عمل میکند، در یک طرف مثلاً مادر یا پدری که برای فرزندش میخواند و در طرف دیگر افرادی که (و تماشا میکنند) داستانی را میشنوند که توسط یک غریبه از طریق یک پلتفرم یوتیوب برای یک مخاطب عمومی خوانده میشود. مثال دوم زمانی است که یک خواننده داستانی را با صدای بلند، چه برای خودش و چه برای شخص یا اشخاص دیگر میخواند. در چنین مواردی، ادبیات فضایی بین قابل تشخیص و غیرقابل تشخیص را اشغال میکند. یک نکته جالب در این مورد این است که صدایی که خواننده هنگام خواندن با صدای بلند میشنود، همان صدایی نیست که مخاطبی که برایش خوانده میشود میشنود. صدایی که مخاطب میشنود بسیار زیرتر است. همچنین صدای واقعی است. صدایی که خواننده میشنود، که البته همان صدایی است که او به طور کلی هنگام صحبت کردن میشنود، بسیار بمتر است و به هیچ وجه به معنای واقعی وجود ندارد. صدا به این دلیل بمتر به نظر میرسد که به طور داخلی، به اصطلاح، از تارهای صوتی، از طریق استخوان فک و جمجمه و به داخل حلزون گوش منتقل شده است. به طور معمول، صداها به طور خارجی از طریق فضا حرکت میکنند و به پرده گوش برخورد میکنند که شروع فرآیند پردازش شنوایی است. مثال سوم زمانی است که یک خواننده ادبیات را بی صدا میخواند، همانطور که امروزه مرسوم است، اگرچه همیشه اینطور نبوده است (Manguel، ۱۹۹۶). در چنین مواردی، این یک هنر غیرقابل تشخیص است. نکته در اینجا این است که در زمینه زیباییشناسی عصبی و در واقع به طور کلی، نمیتوان به سادگی گفت که ادبیات یک رویه بصری است. پردازش گفتمان ادبی از بسیاری جهات یک مفهوم سیال است. ابتدا باید مشخص کرد که در مورد چه نوع ادبیاتی صحبت میکنیم و از آنجا شروع کرد.
خواندن ادبی چیست؟
ادبیات اغلب به عنوان یک شکل هنری در مطالعات عصب-زیباییشناسی نادیده گرفته شده است. سؤالی که باید به عنوان یک دلیل موجه برای این امر در نظر گرفته شود این است که “آیا این تصمیم بر اساس یک واقعیت خارجی استوار بوده است؟” به این معنا که آیا ادبیات عموماً در زیباییشناسی جریان اصلی، در مقایسه با هنرهایی مانند نقاشی، موسیقی و رقص، یک هنر فرعی محسوب میشود؟ ایده مقایسه ارزش و جایگاه اشکال مختلف هنری به دوران باستان و به طور خاص به الههها بازمیگردد. طبق گفته هزیود، الههها نه دختر زئوس و منموزین (الهه حافظه) بودند که در کوه هلیکون در بوئوتیا، یونان، ساکن بودند. نام دختران عبارت بود از: کلیو (تاریخ)، اوترپه (شعر غنایی)، تالیا (کمدی)، ملپومن (تراژدی)، ترپسیکور (رقص گروهی)، اراتو (شعر عاشقانه)، پولیهیمنیا (موسیقی مقدس)، اورانیا (ستارهشناسی) و کالیوپه (شعر حماسی). به هر یک از آنها شیء متفاوتی اختصاص داده شده بود که نمایانگر هنر خاص آنها بود. این می توانست، برای مثال، یک فلوت یا یک چنگ یا یک لوح نوشتن باشد. کالیوپه، الهه شعر حماسی، به گفته هزیود (۱۹۸۸: ۵) مهمترین “رئیس در میان همه آنها” است (همچنین نگاه کنید به Skarsouli، ۲۰۰۶). مفهوم حافظه برای همه نه الهه مرکزی است، صفتی که آنها از مادرشان به ارث برده بودند. وظیفه اصلی الههها الهام بخشیدن به هنرها بود، به ویژه موسیقی و شعر که دو روی یک سکه در نظر گرفته می شدند. این نشان می دهد که حداقل در دوران باستان ادبیات و شعر هنرهای فرعی محسوب نمی شدند.
ارسطو (۱۹۶۵) نیز برای ادبیات ارزش بالایی قائل بود. او در لیسه به تدریس فن شعر پرداخت و در مورد این موضوع در الگوی خود از ساختار روایی تراژدی نوشت. تحقیقات او منجر به نظریه معروف او در مورد کاتارسیس شد. ایده اصلی این است که تماشاگران در تئاتر احساسات شدیدی را به طور نیابتی تجربه می کنند و این برای عملکرد روزمره آنها به عنوان شهروند در جامعه مهم است. این امر در تئاتر با مشاهده اینکه چگونه رویدادهای به ظاهر ناموجه با بزرگی زیاد بر یک قهرمان مورد علاقه، اما مقدر شده غلبه می کنند، به دست می آید. تماشاگران ابتدا به خاطر مصیبت به ظاهر ناعادلانه او دلسوزی می کنند. سپس این شفقت به ترس تبدیل می شود، زیرا تعدادی از سناریوهای فرضی به طور ناخودآگاه در ذهن آگاه بینندگان بارگذاری می شوند، به این مضمون که “امیدوارم هرگز اتفاقی شبیه به آن برای من یا عزیزانم نیفتد”. لونگینوس، یک محقق رومی، نظریه ای در مورد والایی شاعرانه ارائه کرد و ادعا کرد که پنج منبع برای والایی وجود دارد. مهمترین چیز به گفته لونگینوس، توانایی شکل دادن به تصورات بزرگ، داشتن ایده های الهام بخش و خلاقانه است: عظمت فکر. دومی مربوط به انگیزه و ظرفیت احساسات قوی و الهام گرفته است. هر دوی اینها اساساً شناختی و ذاتی هستند. دو منبع بعدی والایی نیز مرتبط هستند. اینها اما مربوط به ویژگی های ذاتی نیستند، بلکه به کاربرد مربوط می شوند: مفاهیم بیرونی مهارت و هنر در اینجا برجسته هستند. اولین مورد از این دو، توانایی ایجاد نمونه های صادقانه از دو نوع چهره بلاغی است: آرایه های ادبی و آرایه های فکری. دومین مورد، ظرفیت ایجاد گفتار نجیب است. وجه مشترک این دو دسته، تمرکز آنها بر انتخاب کلمه، تصویرسازی و سبک است. پنجمین و آخرین منبع والایی، که همه چهار مورد قبلی را در بر می گیرد، تأثیر کلی ناشی از رسمیت و تعالی است: چیزی که می توان آن را “وقار ترکیب” نامید (لونگینوس، ۱۹۶۵: ۱۰۸-۱۰۹). مفهوم والایی بارها بعداً در قرن هجدهم توسط سیاستمدار و فیلسوف ادموند برک مورد بررسی قرار گرفت. برک در اثر خود با عنوان «تحقیقی فلسفی در باب والایی و زیبایی» که در سال ۱۷۵۷ منتشر شد، اظهار داشت که چگونه کلمات، هم فصاحت و هم شعر (یعنی بلاغت و فن شعر)، بسیار بیشتر از هر هنر دیگری، از جمله هنرهای بصری/تصویری، قادر به ایجاد تأثیرات عمیق بر افراد هستند. برک (۱۹۹۸: ۱۹۰ تأکید در اصل) در مورد اثرات کلمات می نویسد: “اگر کلمات تمام دامنه ممکن قدرت خود را داشته باشند، سه اثر در ذهن شنونده ایجاد می شود. اولین صدا است، دوم تصویر یا بازنمایی چیزی است که توسط صدا نشان داده می شود. سومین مورد، تأثیر روح است که توسط یکی یا هر دوی موارد فوق ایجاد می شود.” این سؤال پیش می آید که اثرات کلمات ادبی که می توان در مغز مشاهده، ثبت و اندازه گیری کرد چیست؟ با توجه به این مشاهدات، از هزیود، از طریق ارسطو و لونگینوس تا برک، می توان پیشنهاد کرد که دلیل اینکه زمان بیشتری برای بررسی ادبیات در عصب-زیباییشناسی صرف نمی شود این نیست که آن را یک شکل هنری کم اهمیت تر می دانند. یک دلیل موجه دیگر برای اینکه چرا عصب-زیباییشناسی سرمایه گذاری زیادی در ادبیات نکرده است می تواند مربوط به رابطه تاریخی دشوار بین زیباییشناسی و مطالعات ادبی باشد. برخلاف هنر و موسیقی، ادبیات – و به ویژه نظریه ادبی – دههها را صرف تمرکز بر طیف وسیعی از جنبههای دیگر غیر از ارزیابی خواننده از زیبایی یک متن کرده است. در حالی که این ممکن است در مورد شعر صادق نباشد، اما مطمئناً در مورد داستان منثور صادق است. به طور مسلم، گرد هم آمدن بین نظریه ادبی مدرن و زیباییشناسی می تواند دری را به سوی انجام کارهای بیشتر در عصب-زیباییشناسی داستان باز کند.
برای درک کاملتر ماهیت معوق و نامحسوس پردازش گفتمان ادبی، باید درک کرد که خواندن در واقع چیست. اولاً، خواندن یک فعالیت عمیقاً غیرطبیعی است. مغز انسان برای خواندن طراحی نشده است. با این حال، مغز سازگار است و در نتیجه، آن فعالیت مصنوعی، یعنی خواندن، و به ویژه خواندن ادبی، نه تنها برای بسیاری از مردم در جهان امروز، یک عادت ثانویه است، بلکه بخش مهم و تقریباً معنوی زندگی روزمره آنها نیز هست. یادگیری خواندن، ساختار مغز را تغییر میدهد. به طور خاص، شبکههای قشر مغز برای بینایی و زبان را تغییر میدهد (Dehaene et al., 2010). اگرچه در مراحل بسیار اولیه است، اما علوم اعصاب شروع به کشف عمل مرموز خواندن کرده است. این علم جدید خواندن تشخیص میدهد که مغزهای ما، که از نیاکان اولیه خود به ارث بردهایم – و شبکههای پردازشی که در درون آنها فعال هستند – به اصطلاح، برای وظیفه تشخیص کلمه، مجدداً تنظیم شدهاند. ادعا در اینجا این است که شبکههای عصبی برای خواندن “بازیافت” شدهاند (Dehaene, 2009). آزمایشهای اسکن مغز اخیراً نشان دادهاند که خواندن به طور سیستماتیک ناحیه خاصی از قشر بینایی را فعال میکند که معمولاً برای تشخیص اشیاء و چهرهها تعیین شده است: شکنج پس سری-گیجگاهی جانبی چپ (Cohen et al., 2000; Dehaene et al., 2001, 2002; Cohen and Dehaene, 2004; Dehaene, 2009; Dehaene and Cohen, 2011). این ناحیه مغز، “ناحیه شکل کلمه بصری” (VWFA) نامیده شده است. ضایعات در VWFA باعث ایجاد آلکسیای خالص در افراد میشود که منجر به مشکلات شدید خواندن میشود، در حالی که سایر مهارتهای مربوط به زبان، مانند صحبت کردن، درک مطلب و نوشتن، معمولاً به طور عادی به کار خود ادامه میدهند. فرضیه VWFA از حمایت مردمی برخوردار است. با این حال، منتقدان خود را نیز دارد (Price and Devlin, 2003, 2011).
خواندن اساساً یک فعالیت هدفمند و با انگیزه است. این امر به ویژه در مورد خواندن ادبی صادق است، جایی که اهداف عمدتاً دستیابی به لذت و دانش است، همانطور که هوراس بیان کرد، هدف از ادبیات/شعر آموزش و لذت است (aut prodesse volunt aut delectare poetae). جنبه لذت، مسلماً مهمترین جنبه در اکثر خوانندگان و قطعاً در اکثر خوانندگان مشتاق نثر است. خوانندگان مشتاق، ادبیات را میخواهند، به ادبیات نیاز دارند، عاشق ادبیات هستند. جوهرههای اسکلتی قطعات ادبی مورد علاقه همیشه با خوانندگان مشتاق است، و در پسشوی ناخودآگاه ذهن اقیانوسی آنها موج میزند. زمانهایی از روز، هفته یا سال که آنها برای خواندن انتخاب میکنند و همچنین مکانها و موقعیتهایی که ناخودآگاه بدن خود را در آن قرار میدهند تا بخوانند، با وسواس ناخودآگاه برای حداکثر تأثیر لذتبخش انتخاب میشوند. خوانندگان مشتاق، به اصطلاح، از طریق تجربه عادت قبلی، برای ورود به حالت نیمه هوشیار پردازش گفتمان ادبی، خود را آماده میکنند.
بسیاری از خوانندگان در چنین حالتهای خواندن درگیر، ممکن است به دنیاهای دیگر منتقل شوند. انتقال، ایده کلی این است که وقتی خوانندگان “در یک داستان گم میشوند”، نگرشها و نیات آنها تغییر میکند تا منعکس کننده آن داستان باشد. کارهای اولیه در مورد نظریه انتقال روایی توسط Gerrig (1993) انجام شد. ایدههای Gerrig در مورد انتقال از آن زمان گسترش و تعمیق یافته است. برای مثال، Green (2004) بر توانایی داستانها در انتقال خوانندگان تمرکز کرده است. این به عنوان یک مکانیسم تأثیر روایی دیده میشود. در مطالعه او، شرکت کنندگان داستانی را خواندند و سپس آن را از نظر انتقال، واقع گرایی درک شده و باورهای مرتبط با داستان رتبه بندی کردند. انتقال با واقع گرایی درک شده همبستگی مثبت داشت. علاوه بر این، افراد دارای دانش یا تجربه قبلی مرتبط با مضامین اصلی داستان، سطوح بالاتری از انتقال به روایت را نشان دادند.
در کار خودم، در مورد مفهوم چیزی که من آن را جابجایی خواننده (disportation) نامیدهام، نظریهپردازی کردهام (کلمه disportation (disport) دو مفهوم حرکت و احساس مثبت را در بر میگیرد). تا کنون، هیچ کار تجربی اساسی برای رد این نظریه انجام نشده است. ماهیت غیرطبیعی و اجتناب ناپذیر مزاحم محیط آزمایشگاهی، یک چالش بزرگ است که باید در طراحی تحقیق هر مطالعه جابجایی بر آن غلبه کرد. جابجایی مربوط به حرکت احساس شده است، نه حرکت واقعی. این یک حالت عاطفی تشدید شده است که در افراد از نظر عاطفی درگیر هنگام خواندن ادبیات رخ میدهد. این حالت با احساس متمایزی مشخص میشود که یک خواننده برای چند ثانیه تجربه میکند که در آن فرد احساس میکند در حال حرکت است، حتی اگر اینطور نباشد. این یک حرکت بدون حرکت احساس شده در فضا است. از بسیاری جهات، جابجایی یک رویداد شناختی-عاطفی شبیه سازی شده و تجسم یافته است که باید شامل فعال سازی عصبی آینهای باشد (Burke, 2011: 231–۲۳۲). الگوی “برانگیختگی” و به دنبال آن “آرامش” که ذاتی جابجایی است، مبتنی بر کار پیشگامانه Berlyne (1960, 1971, 1974) و به ویژه در مفاهیم او از “تنش و رهایی” و “تقویت و تکان” است.
گزارشهایی از تجربههای شعفآور و شبهشعفآور در حین خواندن توسط خوانندگان ارائه شده است. به عنوان مثال، نویسنده، گینزبرگ (۱۹۶۶: ۴۰)، به طرز معروفی نوشت که چگونه پس از خواندن ویلیام بلیک، ناگهان احساس سبکی در بدنش کرد و ارتعاشاتی را حس کرد که به احساسات تحسین، درک، شگفتی و تعجب سرازیر شد. او افزود که احساس میکرد بالای سرش کنده شده است و جهان با مغزش در هم میآمیزد. محقق، کاپلان (۱۹۹۳: ۵۸)، درباره آنچه برای او پس از اتمام خواندن سطرهای پایانی رمان گتسبی بزرگ رخ داد، نوشته است. او میگوید که بعد از ظهر بود و نور خورشید از پنجره بزرگی که به کوههای دوردست مشرف بود، وارد میشد. نوری که به چشمانش میتابید، او را متوجه کرد که خواندن را متوقف کرده و گریه میکند. علاوه بر چنین خودگزارشدهیهای تأملی، من آزمایش (کیفی) خود را نیز انجام دادهام (حجم نمونه ۳۶). یکی از سؤالات باز پرسشنامه خواندن ادبی، از شرکتکنندگان این بود که آیا میتوانند به یاد بیاورند که خواندن یک رمان بسیار لذتبخش را به پایان رساندهاند و اگر چنین است، آیا میتوانند احساسات خود را در آن زمان به خاطر بیاورند. اگرچه اکثر شرکتکنندگان گزارش دادند که هیچ اثر شعفآوری را در حین خواندن تجربه نکردهاند، اما برخی اظهار داشتند که چنین تجربهای داشتهاند و در چنین لحظاتی احساس “اوج”، “نشاط”، “بسیار احساسی” یا “هیجانزده” داشتهاند. در واقع، یک شرکتکننده گزارش داد که “نوعی رهایی” را احساس کرده است (برای اطلاعات بیشتر به بورک، ۲۰۱۱: ۱۷۶ مراجعه کنید). این قبیل نظرات تفاوت چندانی با گزارشهای خودارزیابی گینزبرگ، کاپلان و دیگران ندارند. آنچه آنها نشان میدهند، نوعی مکاشفه خواننده است (که نباید با نوع مکاشفات ادبی “جویسی” اشتباه گرفته شود که بر شخصیتهای رمانها غلبه میکند). تغییری در درک نیز رخ میدهد، درست همانطور که در مورد قدردانی زیباییشناختی به طور کلی اتفاق میافتد. در واقع، یکی از شرکتکنندگان در این آزمایش، تجربه شعفآور خود را “بسیار احساسی، ناامید و شاد همزمان، اما همچنین آرام و متمرکز (به نوعی ذن) – با حوصله” توصیف کرد.
انتقال و شعف متفاوت هستند. انتقال به طور کامل در جریان رویدادهای روایی رخ میدهد: در آنچه میتوان به عنوان پردازش روایی ضمنی، ناخودآگاه و سریع عناصر متنی پسزمینهای، عمدتاً “پیشبرنده داستان” تلقی کرد. مقدمه شعف از همان حوزه ناخودآگاه انتقال آغاز میشود، اما رویداد خود شعف تنها زمانی میتواند رخ دهد که پردازش روایی صریح و آهسته عناصر متنی پیشزمینهای، عمدتاً “غنیکننده داستان” حاصل شده باشد. این نه کاملاً ناخودآگاه است و نه کاملاً آگاهانه، بلکه جایی در این بین است و احتمالاً روی یک پیوستار عمل میکند که به داخل و خارج از ارزیابی آگاهانه جریان دارد. این ترکیب عناصر ناخودآگاه و آگاهانه مهم است زیرا بین دو دیدگاه مختلف قرار میگیرد. مطالعات نشان دادهاند که برجستهسازی ظاهراً در مراحل اولیه پاسخها رخ میدهد. این بدان معناست که، شاید به طرز شگفت انگیزی، این کار تا حد زیادی خارج از آگاهی آگاهانه انجام میشود (Posner and DiGirolamo, 2000; Eckstein and Friederici, 2006). این ادعا در چارچوب کلی آنچه در مورد پتانسیلهای مرتبط با رویداد مانند N400 (Kutas and Federmeier, 2000, 2011) و P600 (Hagoort, 2003) شناخته شده است، قرار میگیرد. با این حال، همانطور که وارتانیان (۲۰۰۹: ۲۶۱) استدلال کرده است، وقتی ما یک اثر هنری را درک میکنیم و با آن تعامل میکنیم، میتوانیم از تجربه لذت آگاه شویم. به نظر من این کاملاً دقیق است. آنچه عمل شعف به ما ارائه میدهد، نوعی پل بین چیزی است که من قبلاً آن را “شناخت عاطفی” و “احساس شناختی” نامیدهام که با هم منجر به “شناخت اقیانوسی” میشوند (Burke, 2011). ایده شناخت اقیانوسی این است که ویژگیهای ارتباطی دریافت ادبی (و احتمالاً تولید ادبی نیز) در نواحی متمایز آناتومیکی مغز که به صورت یک طرفه با هم صحبت میکنند، قرار ندارند، بلکه اینها ترکیبات و ترکیبهای پراکنده فرآیندهای عصبی چند جهته اساسی هستند. ایده اصلی زیربنای نظریه شناخت اقیانوسی با ایده گسترده پذیرفته شده “شبکه عصبی پراکنده” از شیوههای پردازشی که در مغز انجام میشود، مطابقت دارد.
لحظات لذتبخش خواندن که در حین تفریح و سرگرمی تجربه میشوند، عمدتاً غیرقابل پیشبینی هستند و میتوانند در هر زمانی در یک متن ادبی ظاهر شوند، زیرا تا حدی به حافظه ناخودآگاه متکی هستند که اغلب خودزندگینامهای است. با این حال، شبکههای بسیار ماهرانه و استراتژیکِ سبک بلاغیِ زبانی (که آگاهانه یا ناخودآگاهانه قرار داده شدهاند و اغلب در انتهای داستان متمرکز میشوند)، مانند تکرار، موازات و انحرافات در آرایههای ادبی مانند اسکیما و تروپ، همراه با مضامین، میتوانند به تحریک و تهییج چنین قسمتهای لذتبخش و تفریحی کمک کنند. چنین وقایعی، اگرچه نادر هستند، اما همیشه با احساسات مختصر اما شدید همراه هستند. همچنین اغلب یک حس حرکت یا جنبش احساس میشود، یک صعود و به دنبال آن یک نزول. نواحی حرکتی، حس عمقی و دهلیزی مغز در طول چنین قسمتهایی درگیر میشوند. مخچه در اینجا نقش اساسی دارد. به طور کلی در انسان بین حس عمقی آگاهانه و ناخودآگاهانه تمایز قائل میشوند. حس عمقی آگاهانه از طریق مسیر ستون خلفی-لمنیسکوس مدیال به مخ منتقل میشود (Fix, 2002)، در حالی که حس عمقی ناخودآگاهانه عمدتاً از طریق مسیرهای نخاعی-مخچهای پشتی و نخاعی-مخچهای شکمی به مخچه منتقل میشود (Siegel and Sapru, 2010: 263). به نظر میرسد تفریح و سرگرمی از هر دو سیستم استفاده میکند. سبک و حافظه نقش مهمی در چنین تجربههای تفریحی و در واقع تمام تجربههای زیباییشناختی ایفا میکنند (see Skov, 2009: 10). با پیروی از ایشیزو و زکی (۲۰۱۱)، و با توجه به ماهیت زیباییشناختی رویدادهای تفریحی، میتوان به طور معقولی استدلال کرد که در مرحلهای قشر اوربیتوفرونتال میانی ممکن است در اعمال تفریح و سرگرمی دخیل باشد—اینکه دقیقاً چه زمانی این اتفاق در این فرآیند رخ میدهد هنوز مشخص نیست.
نورو زیباییشناسی ادبی: چه کارهایی انجام شده است؟
نوروزیباییشناسی مطالعه فرایندهایی است که رفتار زیباییشناختی را برمیانگیزند (Skov and Vartaniain, 2009b: 3). این شاخه به شناسایی عملکردهای زیباییشناختی و بررسی علل عصبشناختی آنها میپردازد. هیچ کار صریحی در مورد نوروزیباییشناسی داستان انجام نشده است (Miall, 2009: 233). با این حال، کارهای مرتبط قابل توجهی توسط جیکوبز و همکارانش در مورد مغز و ادبیات انجام شده است (Jacobs, 2011, 2014, 2015a,b; Schrott and Jacobs, 2011; Altmann et al., 2012, 2014). جالب اینجاست که این کار، نوروزیباییشناسی داستان نامیده نمیشود، بلکه بیشتر شاعرانگی عصبشناختی شناختی نام دارد. مدل شاعرانگی عصبشناختی شناختی جیکوبز برای خواندن ادبی (Jacobs, 2011, 2014, 2015a) یک مدل دو سیستمی است که فرضیههایی را در مورد نحوه خواندن و پردازش متون شاعرانه ارائه میدهد. این مدل، فرایندها را در سه سطح مختلف مدلسازی میکند: عصبی، شناختی-عاطفی و رفتاری. سیستم اول، که تا حد زیادی ضمنی است، فرضیهای را در مورد یک مسیر سریع و خودکار ارائه میدهد که به عناصر پسزمینه در متن میپردازد. سیستم دوم، که تا حد زیادی آشکار است، فرضیهای را در مورد یک مسیر آهسته ارائه میدهد که به عناصر پیشزمینه در متن میپردازد. گفته میشود که مسیر سریع، تعدادی از ویژگیهای مهم خواندن ادبی را توضیح میدهد، از جمله: (i) نظریه انتقال روایی که در بالا ذکر شد. (ii) فعالسازی مدلهای موقعیتی؛ و (iii) تجربه احساسات داستانی به معنای ارسطویی تزکیه، مانند ترحم و ترس که قبلاً ذکر شد. گفته میشود که مسیر آهسته در فرایندهای زیباییشناختی که توسط سازگاری طرحواره، احساسات مصنوع و سیستمهای عصبی اساسی بازیگوشانه پشتیبانی میشوند، فعال است. در سطح عصبی، مسیر سریع پسزمینه، که شامل پردازش ضمنی است، گفته میشود که عمدتاً از شبکه خواندن نیمکره چپ استفاده میکند، جایی که احساسات داستانی غیراستتیک برانگیخته میشوند. مناطق خاص عبارتند از لوب تمپورال قدامی، که به عنوان یک منطقه مهم برای ساخت گزارهها ذکر شده است، قشر کمربندی خلفی، پرهکونئوس ونترال و قشر پریفرونتال میانی پشتی (Jacobs, 2015a: 148). مسیر آهسته پیشزمینه، که شامل پردازش آشکار است، عمدتاً از شبکه خواندن نیمکره راست استفاده میکند. در سطح رفتاری، مسیر سریع پسزمینه شامل خواندن روان است، یعنی تثبیتهای کوتاه، پرشهای بزرگ و رتبهبندی عاطفی پایین، در حالی که مسیر آهسته پیشزمینه شامل خواندن کند است، یعنی تثبیتهای طولانی، پرشهای کوچک و رتبهبندی عاطفی بالا (Jacobs, 2015a: 142).
با تأمل بر این مدل شعرشناختی عصبشناختی از خوانش ادبی، باید گفت که این مدل جنبه زیباییشناختی متمایزی دارد، به ویژه در رابطه با “مسیر آهسته” صریح پردازش. با این حال، سوال اصلی تحقیق در شعرشناسی عصبشناختی، سوال زیباییشناسی عصبی نیست که “مکانیسمهای عصبی که به ما امکان تجربه زیبایی در هنر را میدهند، چیستند؟” شعرشناسی عصبشناختی همچنین تا کنون رابطهی بین مدلهای خود و، برای مثال، یافتههای زکی در رابطه با زیبایی و قشر اوربیتوفرونتال میانی را بررسی نکرده است. با این حال، جیکوبز و همکارانش کارهای قانعکنندهای در رابطه با زیباییشناسی و ضربالمثلها انجام دادهاند (به Bohrn et al.، ۲۰۱۲ مراجعه کنید). در حالی که ضربالمثلها با داستان منثور یکسان نیستند، انتخاب چنین عبارات اصطلاحی برای آزمایش جالب و شایسته تقدیر است. در پیگیری این موضوع، در یک مطالعه fMRI اخیر در مورد گفتمان شاعرانه، زیمان و همکاران (۲۰۱۳) دریافتند که متون شاعرانه بسیار برجسته، یعنی متون شاعرانهای که ویژگیهای ادبی از خود نشان میدهند، فعالیت مغزی بیشتری نسبت به متون کم برجسته نشان میدهند. فعالیت عمدتاً در مناطق سمت چپ، مانند ژیروس پیش مرکزی و نواحی گانگلیونهای قاعدهای وجود داشت. این مطالعه را میتوان به عنوان یک حوزه محکم در زیباییشناسی عصبی شعر در نظر گرفت. جالب اینجاست که یافته زیمان و همکاران (۲۰۱۳) با فرضیه جیکوبز مطابقت ندارد، که پردازش پیش زمینه را در نیمه راست مغز قرار داده بود. تلفیق مدل جیکوبز با مدل قبلی و کلیتر لدر و همکاران (۲۰۰۴) از قدردانی و قضاوت زیباییشناختی، برای بررسی اینکه آیا این فرضیهها در کنار هم معتبر هستند یا خیر، اقدامی جالب خواهد بود.
جیکوبز (۲۰۱۵b) در مقاله اخیر خود به روشها و مدلهایی برای بررسی مبانی عصبی و شناختی-عاطفی دریافت ادبیات میپردازد. نقطه شروع او این مشاهده است که علیرغم وجود یک سنت قوی در زمینههایی مانند شعرشناسی و سبکشناسی، هنوز اطلاعات کمی در مورد چگونگی ایجاد و پردازش متون ادبی و شاعرانه توسط مغز وجود دارد. او قبلاً استدلال کرده بود که از آنجایی که ژانرهای گفتمانی مانند ادبیات و شعر در ترکیب مختصر و بهینه اندیشه و زبان و موسیقی و تصویر، همراه با لذت و احساسات موفق میشوند، مواد محرک مانند این، به جای سایر ژانرهای گفتمانی، برای کمک به توضیح پیچیدگیهای مربوط به زمانی که مغز انسان جهان را در داخل و اطراف افراد میسازد، مناسبتر خواهد بود (Schrott and Jacobs, 2011). به طور خلاصه، اگر میخواهید درک درستی از نحوه عملکرد مغز سیال داشته باشید، آزمایشهایی را با استفاده از ادبیات انجام دهید. من استدلال مشابهی را در مورد موضوع ذهن اقیانوسی و خوانش ادبی مطرح کردهام (Burke, 2011).
در آن مطالعه، من به این سؤال پرداختم که «هنگامی که خوانندگان مشتاق و درگیر مینشینند تا یک اثر داستانی بخوانند، در مغز و بدن آنها چه اتفاقی میافتد؟» (بورک، ۲۰۱۱). این کار با استفاده از نظریه و آزمایشهای تجربی موجود از علوم اعصاب شناختی و با انجام آزمایشهای عمدتاً کیفی بر روی تعدادی از افراد انجام شد. نظریه ذهن اقیانوسی خوانش ادبی بر این باور است که یک جریان پویا و آزاد پدیدههای پایین به بالا و بالا به پایین وجود دارد که “ورودیهای عاطفی” نامیده میشوند. این ورودیها عبارتند از: خلق و خوی پیش از خواندن، زمان و مکان رویداد خواندن، تصاویر ذهنی ناشی از خواندن ادبی، سبک/بلاغت گفتمان و مضامین روایی متن. همه اینها در طول اعمال درگیرانه خواندن ادبی توسط خوانندگان مشتاق فعال هستند. این نظریه بر این باور است که خواندن ادبی با دیدن کلمات روی صفحه توسط چشمها شروع نمیشود و با ترک آن پایان نمییابد، بلکه ذهن، مغز و بدن هم قبل و هم بعد از شروع و پایان عمل فیزیکی پردازش متن ادبی، به طور فعال در حال خواندن هستند. این “حلقه خواندن ادبی” (LRL) است و در چهار مرحله به هم پیوسته پیش از خواندن، خواندن واقعی، پس از خواندن و غیرخواندن ثبت میشود. پیش از خواندن، پنجره زمانی درست قبل از ملاقات چشمها با صفحه/نمایشگر است. پس از خواندن، دوره بلافاصله پس از ترک صفحه/نمایشگر توسط چشمها است. غیرخواندن، زمان بین رویدادهای خواندن است که در آن خواننده میتواند برای پیادهروی بیرون باشد، در خانه شام بخورد یا به سر کار رانندگی کند. نظریه ذهن اقیانوسی خواندن ادبی، اهمیت “شناخت عاطفی” ناخودآگاه و حافظه ضمنی را در طول اعمال خواندن درگیرانه، در کنار شناخت شناختی آگاهانهتر و حافظه صریح برجسته میکند. این نظریه به ایده پردازش بین قشری و بین وجهی در مغز میپردازد و این فرآیندهای مغزی همیشه در حال تغییر و پویا را به عنوان “شناخت اقیانوسی” مدلسازی میکند (بورک، ۲۰۱۱، ۲۰۱۵).
کارهای مرتبط دیگری نیز در این زمینه انجام شده است. به عنوان مثال، هوگان (۱۹۹۶، ۲۰۰۳، ۲۰۱۳) به طور گسترده در این زمینه منتشر کرده است. او در مقاله خود در سال ۲۰۱۳ مشاهده میکند که جویس در رمان Ulysses هم فرآیندهای فکری موازی و هم متوالی را بررسی میکند. هوگان استدلال میکند که این میتواند به علم کمک کند تا ایده موازات شناختی را بهتر درک کند، این مفهوم که تفکر عصبی یک فرآیند متوالی نیست. هارمونی و کنترپوان دو مفهوم اصلی در قلب مطالعه هوگان هستند. اینها را میتوان، هرچند به شکلی برجستهتر، در مطالعه عصبی-هرمنوتیکی آرمسترانگ (۲۰۱۳) در مورد چگونگی بازی ادبیات با مغز از طریق تجربه هارمونی و ناهماهنگی نیز مشاهده کرد. آرمسترانگ استدلال میکند که اینها تضادهایی را ایجاد میکنند که برای نوروبیولوژی عملکرد ذهنی اساسی هستند. استار (۲۰۱۳) نیز استدلال مشابهی را مطرح میکند و در مطالعه خود پیشنهاد میکند که تجربه زیباییشناختی، از جمله تجربه شعر، متکی به یک معماری عصبی توزیعشده است که شامل حافظه، احساسات، زبان و ادراک میشود. میتوان استدلال کرد که در اینجا الگویی در حال ظهور است که استدلال میکند که انسانگراها باید در روابط خود با دانشمندان فعالتر باشند، همانطور که هوگان، آرمسترانگ و استار هستند. بیشتر تعاملات معاصر اساساً یک ترافیک یک طرفه است: علوم انسانی ایدهها را از علم میگیرند و آنها را در یک حوزه موضوعی علوم انسانی به کار میبرند. در چارچوب “علم ادبی شناختی” این استدلال مطرح شده است که به جای اینکه مطالعات ادبی همواره الهام و انگیزه خود را از علم برای پروژههای بین رشتهای بگیرد، ادبیات باید نظریههای علوم انسانی را برای آزمایش در اختیار علوم شناختی قرار دهد (بورک و تروسیانکو، ۲۰۱۳).
یک فرضیه الهامبخش دیگر که از نظر تجربی آزمایش شده و برای بررسی زیباییشناسی عصبی آماده است، نظریه “چرخه آشناییزدایی-مفهومسازی مجدد” میال و کویکن (۲۰۰۱) است که بیان میکند زمانی که خواننده با زبانی که از نظر سبکی برجسته شده در متن مواجه میشود، طرحوارههای او ممکن است برای درک کافی نباشد. در نتیجه، احساسات برانگیخته شده توسط متن، دیدگاههای جایگزینی را تسهیل میکند که میتواند خوانندگان را برای جستجوی درکهای جدید هدایت و انگیزه دهد. این مفهومسازی مجدد میتواند خیلی بعدتر در متن رخ دهد (میال، ۲۰۰۹). از منظر نوروبیولوژیکی، پاسخهای اولیه به گذرگاههای برجسته شده، آمیگدال را فعال میکند (رابینسون، ۲۰۰۵؛ همچنین به دیویدسون و همکاران، ۲۰۰۳ مراجعه کنید). به دنبال لدoux (1998)، “مسیر سریع و کثیف”، “مسیر پایین” به احساسات بدون شک در اینجا نیز دخیل خواهد بود.
چگونه میتوان داستانهای منثور را بهتر در چارچوب نقد عصبزیباییشناسی ادغام کرد؟
پژوهشهای تجربی غنیای توسط محققان ادبی و روانشناسان در سازمانهایی مانند انجمن بینالمللی مطالعات تجربی ادبیات (IGEL) انجام شده است که به بررسی فرآیندهای خواندن ادبی، عواطف و زیباییشناسی میپردازد. بسیاری از این مطالعات به طور موجه نقاط ورود سازندهای را برای کارهای عصبزیباییشناسی ادبی ارائه میدهند. علاوه بر کارهای رفتاری انجام شده در تجربهگرایی کمی ادبی، حوزه مطالعات تحلیلی ادبی کیفی نیز وجود دارد. این رویکردهای ساختاری و هرمنوتیکی در نظریه ادبی، که در عصبشناسی کمتر شناخته شدهاند، عمدتاً به دلیل رویکردهای کیفی و نه کمی آنها، شامل مطالعه بلاغت و سبک (و در نهایت مطالعه برجستهسازی) میشوند. این موضوع بیشتر به عنوان سبکشناسی، یا سبکشناسی ادبی یا زبانشناسی ادبی شناخته میشود (نگاه کنید به جفریز و مکاینتایر، ۲۰۱۰؛ بورک، ۲۰۱۴). جنبه ساختاری، چه پنج رکن بلاغت و چه طرحها و استعارههای بلاغی گوناگون، نقطه ورود امیدوارکنندهای را برای عصبزیباییشناسی فراهم میکند. در بخش “پتانسیل آرایههای ادبی و وزن در مطالعه عصبزیباییشناسی” در زیر، من به تفصیل گزارشی از مطالعه قبلی خود را ارائه میدهم که به چگونگی ماهیت ساختاری طرحهای بلاغی و تناسب آنها برای تحقیق بلاغی عصبشناختی میپردازد. به طور کلی، در حال حاضر، دلیل اینکه چرا رویکردهای ساختاری به داستانهای منثور نقاط ورود امیدوارکنندهای را به عصبزیباییشناسی ارائه میدهند این است که علیرغم اینکه فرآیندهای مغزی زمینهای، توزیعشده و پویا هستند، در هسته خود ساختاریافته نیز هستند. در واقع، تعدادی از مطالعات تلاش کردهاند تا این ماتریس ساختاری زیربنایی را ترسیم کنند (به عنوان مثال، اسپورنز و همکاران، ۲۰۰۵) برای کار خود در زمینه کانکتوم انسانی و کوتر (۲۰۰۱) و اسپورنز و کوتر (۲۰۰۴) برای کار خود در زمینه ابزارهایی برای بررسی روابط عملکرد ساختار مغز و ترسیم موتیفها در شبکههای مغزی. با پیروی از روش ابتکاری بلاغت کلاسیک که در پنج رکن آن بیان شده است، مطالعات آینده میتوانند به دنبال این باشند که چگونه مراکز یادآوری، ادراکی و عاطفی مغز “مواد” را تولید میکنند، چگونه آن مواد مرتب میشوند و پس از آن برای جلب توجه سبکپردازی میشوند و در نهایت چگونه برای ارائه و در نهایت “اجرا” تمرین میشوند. چنین رویکرد بلاغی و ساختاری به عصبزیباییشناسی داستانهای منثور میتواند امیدوارکنندهتر از رویکرد روایی یا غوطهوری باشد، زیرا ترتیب تنها یکی از پنج رکن بلاغت را تشکیل میدهد. به عبارت دیگر، روایت تنها بخش کوچکی از چارچوب بلاغی کلاسیک است.
شعرشناسی شناختی حوزه سومی است که شایسته توجه است و به ویژه نوع کار شعرشناسی شناختی که مبتنی بر روانشناسی شناختی حافظه است، به عنوان مثال، نظریه طرحواره و اسکریپت (بارتلت، ۱۹۳۲؛ شانک و ایبلسون، ۱۹۷۷؛ روملهارت، ۱۹۸۰؛ شانک، ۱۹۸۳، ۱۹۹۹؛ روملهارت و همکاران، ۱۹۸۶). این کار نظریه طرحواره روانشناسی شناختی نیز در تحلیل و نظریهسازی سبکشناختی ادبی به کار رفته است (کوک، ۱۹۹۴؛ اموت، ۱۹۹۷؛ سمینو، ۱۹۹۷؛ سندفورد و اموت، ۲۰۱۲؛ اموت و همکاران، ۲۰۱۴). همه این آثار باید به مسیرهای مفیدی برای تحقیق در عصبزیباییشناسی اشاره کنند. سوالات مهم بسیاری وجود دارد که عصبزیباییشناسی میتواند به آنها بپردازد. یکی از موارد جالب توجه این است که آیا زبان ادبی برجستهشده روند خواندن را کند میکند، همانطور که ادعا شده است (نگاه کنید به میال و کویکن، ۱۹۹۴؛ بورک، ۲۰۱۱؛ جیکوبز، ۲۰۱۱، ۲۰۱۴، ۲۰۱۵a). این سوالی است که عصبزیباییشناسی باید با ترکیبی از روشهای ردیابی چشم و فناوری اسکن عصبی EEG قادر به پاسخگویی به آن باشد.
تاکنون تمرکز بر خوانندگان و فقط خوانندگان بوده است، اما شاید این خیلی محدود باشد؟ شاید این سوال که آیا یک خواننده هنگام مواجهه با یک قطعه برجستهشده در یک متن کند میشود یا خیر، ممکن است به خواننده یا داستان یا زمینه رویداد خواندن یا هر سه مورد بستگی داشته باشد. زمینه یا kairos رویداد خواندن بسیار مهم است و اغلب نادیده گرفته میشود. نوع سوالاتی که میتوان در عصبزیباییشناسی به آنها پرداخت این است که فرآیندهای عصبی که زیربنای رفتار زیباییشناختی هستند چه هستند، هنگامی که … (i) یک شخص نثر را در فضای باز به جای فضای بسته میخواند. یا (ii) یک شخص در حالت ایستاده به جای نشسته یا دراز کشیده مطالعه میکند. یا (iii) یک شخص از یک کتابخوان الکترونیکی به جای یک کتاب کاغذی مطالعه میکند. یا (iv) یک شخص به جای یک صفحه LCD معمولی، جوهر الکترونیکی در کتابخوان الکترونیکی خود دارد. همه این سوالات، که نه تنها بر جنبههای بصری و شنیداری خواندن ادبی، بلکه بر پدیدههای لمسی و حسی-پیکری نیز تمرکز دارند، و بسیاری موارد دیگر، میتوانند با هدستهای حسی EEG پوشیدنی برای آزمایش فعالیت الکتریکی در مغز، همراه با حسگرهای پاسخ گالوانیکی پوست برای آزمایش تحریک عاطفی روانی یا فیزیولوژیکی مورد بررسی قرار گیرند.
پتانسیل آرایههای ادبی و وزن در مطالعات نوروزیباییشناسی
به نظر میرسد دو مانع اصلی برای انجام آزمایشها در نوروزیباییشناسی ادبی وجود دارد. اولین و مهمترینِ این موانع، چیزی است که میتوان آن را «راز عصبی معنا» نامید. چالش به طور خلاصه توسط دِهاین (Dehaene) (۲۰۰۹: ۱۱۱) بیان شده است که میگوید اگرچه ما اطلاعات زیادی در مورد معنا در مغز میدانیم، به عنوان مثال، اینکه این موضوع شامل تعداد زیادی از نواحی مغز میشود، اما این سوال که چگونه معنا در واقع در قشر مغز کدگذاری میشود، «کاملاً مرموز باقی میماند». علاوه بر این، باید به خاطر داشت که دِهاین در مطالعات خواندن خود اصلاً به زبان ادبی نمیپردازد، بلکه فقط به زبان نوشتاری روزمره میپردازد. تصور کنید چالشی که خواندن داستانهای ادبی در مورد چگونگی رمزگذاری معنا در قشر مغز ایجاد میکند. به عنوان مثال، چگونه علوم اعصاب و نوروزیباییشناسی میتواند پدیده رایج ادبی بینامتنیت را توضیح دهد: این ایده که معنای یک متن توسط دانش و درک ضمنی خواننده از متون دیگر شکل میگیرد؟ به عبارت دیگر، چگونه و در واقع در کجای قشر مغز—هم در پردازش ادبی و هم در تولید ادبی—مغز معنای ورودی بینامتنی را از مواردی مانند اشارهها، ترجمهها، نقل قولها، تقلیدها، هجوها، اقتباسها، طنزها و غیره کدگذاری میکند؟ بینامتنیت لایههای اضافی معنا را به متون اضافه میکند. در واقع، کسانی که متون ادبی تولید میکنند، عمداً از «پژواکهای» بینامتنی متون دیگر استفاده میکنند تا دریافت عاطفی خوانندگان از ورودی معنایی را افزایش و تعمیق بخشند.
مانع دوم، ماهیت تصویرسازی ذهنی ناشی از خواندن ادبی است. این نوع تصویرسازی ممکن است مبهم باشد اما بسیار قوی است. این موضوع در مطالعهای توسط سادوسکی و همکاران (۱۹۹۰) برجسته شد که از دانشجویان کالج خواستند یک داستان کوتاه را به یاد بیاورند و تصاویری را که تحت سه شرایط تجربه کرده بودند، گزارش کنند. یادآوری و گزارش بلافاصله پس از داستان و دوباره ۴۸ ساعت بعد انجام شد. یکی از یافتههای آنها این بود که در بررسی بعدی، یادآوری کلامی رویدادهای داستان در طول فاصله نگهداری کاهش یافته بود، در حالی که تصاویر ذهنی تجربه شده در هنگام خواندن کاهش نیافته بود (همچنین به سادوسکی و پایویو، ۲۰۰۱ مراجعه کنید). همانطور که کوزمیکووا (Kuzmičová) (۲۰۱۴: ۲۷۵) در مطالعهای بعدی (که در آن چهار نوع مختلف تصویرسازی را تئوریزه میکند) بیان میکند، تصویرسازی ذهنی یکی از رایجترین چیزهایی است که مردم در مورد تجربه خواندن ادبی خود به یاد میآورند.
در کار خودم، بر اساس دادههای کیفی، استدلال کردهام که پسزمینههایی که تصاویر ذهنی در هنگام خواندن ادبیات در آن شکل میگیرند، اغلب مبتنی بر خاطرات فضایی و ناخودآگاه (عمدتاً) دوران کودکی هستند. استحکام و تشخیصپذیری تصاویر ذهنی ناشی از خواندن ادبیات، به در دسترس بودن آنها برای یادآوری ناخودآگاه در موقعیتهای خواندن آینده کمک میکند (بورک، ۲۰۱۱). به طور ذهنیتر، از هر کسی بخواهید نسخه فیلمی رمان مورد علاقه خود را ببیند، به احتمال زیاد با تصاویری که در سینما به آنها ارائه میشود مشکل خواهند داشت: “این او نیست”، “او شبیه آن نیست” و “آنها آنجا زندگی نمیکنند”. به طور خلاصه، چالش کنونی برای علوم اعصاب—مربوط به ماهیت گریزان معنا در مغز و سردرگمی تصاویر ذهنی ناشی از خواندن ادبیات و چالشهای ناخودآگاه و مکانی آن—به این معنی است که، در حال حاضر، نورواستتیک بهتر است راههای در دسترستری را برای ورود به مغز بررسی کند. یکی از این راهها میتواند این باشد که یک رگه غنی از مطالعه نورواستتیک فعلی، یعنی موسیقی را به عنوان نقطه شروع در نظر بگیریم (Tervaniemi, 2009; Brattico et al., 2010; Nieminen et al., 2011; Simoens and Tervaniemi, 2013).
موسیقی و شعر از دیرباز نزدیک بودهاند، زیرا هنرهای ریتمیک هستند. همانطور که قبلاً در این مقاله گزارش شد، حتی در اساطیر باستانی نیز آنها خواهران موز هستند. دو روی یک سکه. از آن زمان، ارتباطات روشنی بین ادبیات و موسیقی (Neubauer, 1986; Meyer, 2002) و بین بلاغت و موسیقی (Bartel, 1997) اشاره شده است. در سطح کلان، احساسات یکی از این پیوندها است. موسیقی و زبان همچنین در برخی از مناطق اصلی مغز مانند ناحیه بروکا مشترک هستند (Maess et al., 2001; Levitin and Menon, 2003; Patel, 2010). همچنین نشان داده شده است که استعدادهای موسیقیایی و زبانی به طور کلی با هم مرتبط هستند (Milovanov and Tervaniemi, 2011). پیوندهای سطح خرد به طور گسترده مورد بررسی قرار نگرفتهاند. در اینجا استدلال خواهد شد که دو مورد از این پیوندها باید مورد توجه قرار گیرند، یعنی، آرایههای ادبی از بلاغت و وزن شعر.
من یک سری کارهای مقدماتی در زمینه عصبشناسی بلاغیِ آرایههای ادبی انجام دادهام (بورک، ۲۰۱۳؛ همچنین نگاه کنید به کاربرد این مدل توسط برون (در دست انتشار)). این فرضیه مطرح شد که عناصر سبکی ادبی – و به ویژه واحدهای برجسته مانند طرحهای بلاغی – گاهی اوقات ممکن است در حین اعمال درگیرانه خواندن ادبی، ابتدا در ذهن و مغز باشند، نه اینکه همیشه در دنیای بیرون وجود داشته باشند. در واقع، ورودیهای به ظاهر پایین به بالا، در برخی موارد ممکن است ابتدا بالا به پایین باشند. این فرض سپس در برابر تعدادی از نظریههای ذخیرهسازی و بازیابی روانشناختی و عصبزیستی، هم آگاهانه و هم ناخودآگاه (Baddeley and Hitch, 1974, 1988; LeDoux, 1998; Barsalou, 1999; Damasio, 1999; Baddeley, 2000; Bunge et al., 2000; Eichenbaum, 2011) مورد بررسی قرار گرفت. با در نظر گرفتن نظریه سیستم نمادهای ادراکی بارسالو (۱۹۹۹) به عنوان یک مدل، این فرضیه بیشتر مطرح شد که وقتی یک طرح (مانند یک معکوسسازی، مثلاً “افتادن محو، محو افتادن” از پایان داستان کوتاه جیمز جویس “مردگان”) از طریق کانال حسی بصری، زیر سطح ارزیابی آگاهانه وارد مغز خواننده میشود، نورونها در نقشههای ویژگی شلیک میکنند تا نمایشی ایجاد کنند که هم کلمات و هم تعادل آرایه ادبی را حفظ کند (برای یک معکوسسازی، این یک ساختار اساسی AB-BA است). چنین نمایشهایی قطعه متن اصلی را منعکس میکنند، به عنوان مثال، در این مثال، این دوهجایی، جناسی و مظهر حس آشکاری از نزول خواهد بود. جوهر این طرح و الگوی ساختاری در یک ناحیه عصبی تداعیگر نگهداری میشود. این احتمالاً در حافظه بلندمدت با دخالت کلیدی ناحیه حرکتی برای ثبت هم تعادل و هم حرکتی است که ذاتی آرایههای ادبی است. فرآیند ذخیرهسازی به احتمال زیاد شامل یک ناحیه تمرین فرعی آوایی از حافظه کوتاهمدت مانند حلقه بیانی نیز خواهد بود. هرگونه حرکت بین حافظه بلندمدت و مناطق بافر حافظه کوتاهمدت توسط بافر اپیزودیک انجام میشود. در این مرحله، کلمات و ساختار قطعه متن اصلی در یک شکل اسکلتی قرار دارند و کل آن به سختی به عنوان “افتادن محو […] محو افتادن” قابل تشخیص است. این فرآیند بخش “ذخیرهسازی” رویه را تشکیل میدهد.
مرحله دوم، “شبیهسازی”، در دو موقعیت کار میکند. موقعیت اول، و رایجترین موقعیت، در طول یک تجربه خواندن درگیرانه بعدی است. در اینجا، یک فرد مشتاق ممکن است به پایان یک تجربه خواندن بسیار گرامی رسیده باشد، زمانی که – با پیروی از این ایده که انسانها تمایل دارند با الگوها در ادبیات بازی کنند و آنها را گرامی بدارند (بوید، ۲۰۱۲) – او ممکن است ناخودآگاه آرزوی پاداشهای سبکی، ریتمیک و تصویری را داشته باشد که جویس در داستان کوتاهش به او داده بود: آن حس تعادل، کمال، و دقت. ناآگاهانه برای خواننده، جوهر اسکلتی الگوی “افتادن محو […] محو افتادن” که در یک ناحیه عصبی تداعیگر ثبت شده است، اکنون شلیک میکند و نورونها را در نقشه ویژگی تحریک میکند که آنها نیز شلیک میکنند تا نمایشی تولید کنند که شبیه به نسخه اصلی در نقشه ویژگی است که از طریق ورودی حسی مستقیم محرکمحور بود، اما از نظر شکل کمتر کامل است. قطعات سبکی به حافظه کوتاهمدت جریان مییابند تا با دادههای حسی ورودی از تجربه خواندن جدید/در حال انجام مطابقت داشته باشند.
ایده اشتیاق به آرایههای ادبی در چارچوب تشخیص الگو قرار میگیرد. در سطح شناختی، این مسئله میل است، و برای برخی از خوانندگان حتی نوعی اعتیاد. خواندن مکرر ادبی، حساسیتی نسبت به الگوهای متنی ایجاد میکند، بنابراین تشخیص آسانتر را در رابطهای ادبی آینده تسهیل میکند (هاگان، ۲۰۰۹: ۳۶). هاگان (۲۰۰۳: ۲۰) همچنین در مورد اینکه چگونه موتیفها در موسیقی میتوانند حافظه را تحریک کنند، نوشته است. آرایههای ادبی تکرار و موازیسازی به روشهای مشابه موتیفمانند عمل میکنند.
در اینجا استدلال شد که نتایج این “برخورد”، به اصطلاح، میتواند متفاوت باشد. این تا حد زیادی به کیفیت دادههای ورودی واقعی بستگی دارد. ممکن است در صفحه هیچ آرایه ادبی جذابی برای خواندن وجود نداشته باشد، یا ممکن است آرایههای ادبی متفاوتی وجود داشته باشد، یا ممکن است، در موارد بسیار نادر، همان آرایه ادبی باشد (در این مورد، یکی با ساختار معکوسسازی). بسته به اینکه یک خواننده چقدر از نظر احساسی درگیر است و میل ناخودآگاه برای تحت تأثیر قرار گرفتن توسط قطعات سبکی ادبی عاطفی چقدر قوی است، شبیهسازی بالا به پایین میتواند تأثیر جزئی، متوسط یا قوی داشته باشد.
در حالت اول، پیشبینی شد که شبیهسازی مدت زیادی در آگاهی باقی نماند و تقریباً بلافاصله به حافظه بلندمدت بازگردد تا در سناریوهای خواندن آینده، فعالسازی بیشتری در انتظار باشد. در حالت دوم، پیشبینی شد که شبیهسازی مکث کند و حتی ممکن است تهدیدی برای لغو دادههای ورودی باشد، قبل از اینکه به حافظه بلندمدت بازگردد و برای فعالسازی احتمالی در آینده دوباره آماده شود. در حالت سوم، پیشبینی شد که آرایه ادبی مورد نظر به آگاهی کامل دست یابد و پتانسیل واقعی لغو واقعیت ورودی زبانی فیزیکی روی صفحه را داشته باشد. اشاره شد که این فرآیند لغو تماس معنایی چیزی است که در بسیاری از آزمایشها در مطالعات پردازش گفتمان مورد تأیید قرار گرفته است. علاوه بر این، مفاهیمی مانند “انتظارات”، “مجموعه”، “پیشبینی”، “نقشهبرداری سناریو”، “استنتاج” و “ایجاز” همگی مدلهای تثبیتشدهای از روانشناسی شناختی یا زبانشناسی هستند که همگی میتوانند نقش مهمی در معناسازی در طول اعمال خواندن و گوش دادن ایفا کنند. آنها همچنین از اصول کلی شبیهسازی و این ایده حمایت میکنند که خروجی مبتنی بر مفهوم میتواند ورودی مبتنی بر محرک را بسته به عوامل موقعیتی تکمیل یا حتی لغو کند.
احساسات نیز تقریباً به طور قطع نقش مهمی در تمام این فعالیتهای پردازش گفتمان ادبی ایفا خواهند کرد. برای مثال، لدو (۱۹۹۸: ۱۶۴) به طور قانعکنندهای استدلال کرده است که دو مسیر برای پردازش عاطفی وجود دارد: یک مسیر طولانیتر، که او آن را جاده بالا مینامد، و یک مسیر کوتاه، جاده پایین. برخلاف “جاده بالا”، سفر کوتاه و “سریع و کثیف” بسیاری از پردازشهای قشر مغز بالاتر را دور میزند. این بدان معناست که پاسخ عاطفی میتواند بدون ارزیابی شناختی بالاتر از چنین احساسی در ابتدا شکل بگیرد. در چارچوب پردازش گفتمان ادبی، از این به عنوان “شناخت عاطفی” یاد شده است، در مقابل “احساسات شناختی” که مسیر طولانیتری را طی میکند (نگاه کنید به بورک، ۲۰۱۱: ۱۵۶-۱۶۰).
به دنبال زمان و همکاران (۲۰۱۳) و جیکوبز (۲۰۱۵a)، فعالیت مغزی ناشی از برخوردهای اولیه با چنین آرایههای ادبی باید عمدتاً در نیمکره چپ (زمان) یا نیمکره راست (جیکوبز) پردازش شود. مشخص نیست که وقتی یک آرایه ادبی که به طور ناخودآگاه به یاد آورده میشود، مانند تکرار معکوس، به طور ناخودآگاه فعال میشود و از ذخیره خارج شده و به آگاهی منتقل میشود، بیشترین فعالیت در کدام نیمه مغز رخ میدهد. به دنبال مشاهدات تجربی ذکر شده در بالا، احتمالاً در درجه اول شامل نیمکره چپ است.
علاوه بر آرایههای بلاغی، خاطرنشان شده است که وزن شعر به طور ایدهآل برای بررسی عصبشناختی-ادبی مناسب است، نه به این دلیل که آرایهها و وزن هر دو ساختارهای مینیمالیستی شبیه به موسیقی دارند (بورک، ۲۰۱۳: ۲۱۳). ریتمهای یامبیک، تروکائیک، آناپستیک یا داکتیلیک فرآیندهای عصبی که زیربنای عصبزیباییشناسی نثر و شعر هستند، در انتظار ترسیم شدن هستند. آرایههای بلاغی و وزن شعر این پتانسیل را دارند که ادبیات را از دنیای غیرقابل تشخیص و نامحسوس عصبشناختی فعلی خود خارج کرده و به دنیایی ادراکی، قابل تشخیص و در واقع قابل اندازهگیری وارد کنند، بنابراین آن را در کنار موسیقی، هنر و رقص، تکیهگاه اصلی مطالعه عصبزیباییشناسی فعلی قرار میدهند. پتانسیل عصبزیباییشناختی وزن شعر زمانی مطرح شد که ترنر و پوپل (۱۹۸۳: ۳۰۳) خاطرنشان کردند که “شعر سیستمی را به مغز ارائه میکند که از نظر زمانی و ریتمیک سلسله مراتبی است، همچنین از نظر زبانی، و بنابراین با سازمان سلسله مراتبی خود مغز مطابقت دارد”. این ساختارهای گسسته موسیقیایی و ریتمیک ادبی مانند وزن و آرایههای ادبی (که به طور مناسب توسط اسکوو، ۲۰۰۹: ۱۳ “ابزار” نامیده میشوند) به عصبزیباییشناسی کمک میکنند تا وارد دنیای قشر مغز پردازش گفتمان ادبی شود و آن را ثبت کند.
نتیجهگیری
در این مقاله تلاش شده است تا بررسی شود که چرا ممکن است عصبزیباییشناسی تمایلی به تعامل با ادبیات نداشته باشد. پس از آن، و با اهمیتی به مراتب بیشتر، به این سوال پرداخته شد که چگونه میتوان این مسئله را به بهترین نحو حل کرد. این بحث شامل یک بررسی کلی از مشکلات، پارامترها و چشماندازهای عصبزیباییشناسی داستان منثور بود. هدف اصلی این مقاله مروری، ایجاد انگیزه، تحریک و تقویت تفکر در بین متخصصان علوم اعصاب در مورد چگونگی ادغام بهتر داستان منثور در مجموعه قوانین عصبزیباییشناسی بوده است. از منظر طراحی و روششناسی تحقیق، فرضیههای ادبی و بلاغی باید در آزمایشگاههای علوم شناختی مورد آزمایش قرار گیرند. یک رویکرد روشهای ترکیبی باید در همه حال اتخاذ شود. این امر مستلزم از یک سو، روشهای ادبی ساختاری (مانند آنچه در نظریه روایت، بلاغت کلاسیک و سبکشناسی ادبی یافت میشود) و از سوی دیگر، روشهای نوروبیولوژیکی (مانند اندازهگیری اندازه مردمک چشم، ضربان قلب و پاسخهای پوستی گالوانیکی، و همچنین روشهای اسکن fMRI و EEG) است. عصبزیباییشناسی داستان منثور به متخصصان علوم انسانی و دانشمندان نیاز دارد که با تلاشی متعهدانه و هماهنگ با هم کار کنند تا عقبماندگی خود را در دهه گذشته نسبت به هنرهای خواهر خود، یعنی موسیقی، نقاشی و رقص جبران کند. همه چیز برای به دست آوردن وجود دارد. کالیوپه خاموشانه از ما میخواهد که او را ناامید نکنیم.
لینک مقاله به زبان اصلی https://www.frontiersin.org/journals/human-neuroscience/articles/10.3389/fnhum.2015.00442/full